L'interview XL

Après celle-ci, je n'ai plus d'interviews d'Alain Cavalier sous le coude.

Le 26 mars 2019, j’ai eu une nouvelle fois l’occasion d’assister à une rencontre avec Alain Cavalier, à l’occasion de la sortie DVD de sa trilogie Six Portraits XL. Elle a pris la forme d’une discussion à bâtons rompus avec les habitués de la librairie Potemkine. Alain Cavalier n’a pas accepté que la rencontre soit filmée, mais l’audio a été conservé sur Vimeo : c’est de cette source que je me suis servi pour la retranscription.

(Alain Cavalier) Je voudrais commencer en citant deux films qui ont jalonné ma vie. En premier, Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson. Le cinéaste m’avait permis, pendant une semaine, et à condition de ne pas me voir dans le champ de sa caméra, d’assister au tournage. J’ai été témoin du démontage par le prisonnier de la porte de sa cellule. Et j’ai compris que le travail cinématographique ne consistait pas à filmer ces femmes magnifiques qui m’avait séduites quand j’étais adolescent mais que c’était de bien travailler une porte et de bien la filmer.

Quand j’ai pu passer du “il” au “je” grâce à une petite caméra numérique, j’ai essayé de bien filmer la vie. Les amants de Silverkake demeure pour moi un modèle du genre. C’est l’histoire de la mort d’un homosexuel en Californie. Son amant était reporter, il a filmé son agonie avec une caméra. Ce film est absolument prodigieux.

Quand commence votre culture cinématographique ?
J’ai vu des films à partir de 7 ans. Je viens de la littérature, de la peinture, de la musique. J’ai été formé par les mots, pas par le cinéma. C’est mon grand regret. J’aurai voulu, à partir de 10 ans, pouvoir me servir d’une caméra. Mais j’ai dû attendre l'âge de 60 ans avant de pouvoir filmer par moi-même.

Quelles sont vos influences pour cette série, Portraits XL ?
Aucune. Vous ne filmez pas pour publier, vous filmez parce que ces personnes vous intéressent et que vous voulez garder une trace. Ca peut durer une journée, ca peut durer dix ans, vingt ans. Ces portraits sont des extraits de mon journal. C’est l’observation de la vie et la peur que tout ça foute le camp. Je suis là pour garder une trace. Après, j’organise le tout pour que vous ne vous ennuyez pas. Je suis un homme de spectacle. Mais la base même, c’est l’enregistrement de la vie.

Ce que je cherche, c’est ressembler à la vie telle que je la vois.

J’ai l’impression que vous enregistrez le temps.
C’est plus agréable de filmer des gens dont vous êtes proches parce qu’ils sont plus libres. Quand vous les filmez depuis un moment, le suspens, c’est comment ils vont évoluer, comment ils vont vieillir. Le temps est un allié. Le temps tue, mais pas là. Jacquotte¹, je l’ai filmée pendant presque 20 ans. Je lui disais que je faisais ça pour elle, pour garder une trace de ce qu’elle était. Et le geste de la filmer me passionnait. On était tous les deux contents de faire ça. Elle ne me demandait jamais ce que j’allais faire de tout ça.
Avant Six Portraits XL, je préparais un film avec une femme qui est malheureusement décédée entre temps². J’ai eu un trou noir et j’ai ressenti le besoin de filmer. Comme je n’étais pas capable, je suis allé fouiller dans vingt-cinq ans de journal pratiquement quotidien.

Comment, dans votre travail, résistez-vous face à la vitesse d’aujourd’hui ?
Je filme des gens qui travaillent. Et le travail, ce n’est ni dans la lenteur ni dans la précipitation. Le geste est juste. On appelle ça de la lenteur par rapport à l’excitation d’aujourd’hui, mais c’est le rythme normal du cœur, du corps, de la pensée. Moi, ce que je cherche, c’est ressembler à la vie telle que je la vois, telle que je la vis. Et si je sens que je suis en train de l’enjoliver, je ne tourne pas, ou si j’ai tourné, je ne monte pas le film.

Quand vous filmez quelqu’un sur 20 ans, comment arrivez-vous à vous y retrouver parmi les images amassées ?
Quand vous tournez beaucoup, ça pose un problème de mémoire. Vous ne pouvez pas vous contenter du souvenir parce qu’il n’est pas juste. Alors il faut noter. Je note sur des cahiers, séquence par séquence. Et si je veux savoir ce que j’ai filmé, je lis. Je peux lire trois heures en film en l’espace de dix minutes. Alors que si je me les projetais, je perdrais trois heures. Je vais chercher ce qui me convient.

Vous posez-vous la question de la distance quand vous filmez ?
Je n’ai pas le temps de me poser la question étant donné que j’ai une fraction de seconde pour la résoudre. Vous savez ce que votre œil désire, quand il est à l’aise pour filmer, quand vous êtes à votre place. Ce qui m’intéresse, c’est de me trouver dans une situation où peut se trouver un plan réussi. C’est créer un espace, un sentiment, une relation où tout à coup peut naitre un plan cinématographique intéressant.

Quelle est la part d’instinct dans votre travail ?
Quand je rentre dans une cordonnerie et que je lis sur une petite affiche : “Dans deux mois, je ferme”, je sens que je suis dans une entreprise cinématographique, avec un final. Je sens que je suis chez moi. Quand je filme, c’est un dialogue entre moi et une personne. C’est tout.

Saviez-vous que vous iriez au bout des six portraits que vous avez entamé ?
Oui, à condition que les personnes concernées ne me mette pas dehors. Il existe toujours un point léger de rupture quand vous suivez quelqu’un avec beaucoup d’intention. La personne finit par se demander ce que vous voulez. Vous ne pouvez pas lui expliquer que ça va être un film parce que vous ne le savez pas vous-même. Vous ne pouvez pas le programmer dans l’échange que vous avez avec elle. Et au bout d’un moment, vous faites partie d’une possibilité d’existence à ses yeux. Mieux : elle vous attend.

Je peux mourir en laissant des portraits inachevés. Qu’est-ce que cette masse de plans va devenir après ma disparition ? Je m’en fous un peu. Ca peut être consulté. Mais je ne désire pas que ce soit utilisé et monté.

On prétend filmer la réalité mais en vérité on n’a qu’un tout petit couloir.

Vous intéressez-vous à des gens que vous ne pouvez pas filmer ?
Je ne sors pas la caméra à la main. Il y a une notion fondamentale pour les cinéastes comme moi qui prétendent chercher la vie là où elle se trouve, c’est que les 9/10ème de ce qui est intéressant est infilmable. Parce que la personne que vous filmez a un jardin secret dont elle n’ouvrira jamais la porte. L’exercice du pouvoir par exemple : la porte est très vite fermée à la caméra. La vie intime de chacun - la mienne d’abord, et celle des gens que je filme - est interdite à la caméra. On prétend filmer la réalité mais en vérité on n’a qu’un tout petit couloir. Et c’est déjà pas mal.

Est-ce que vous préparez vos tournages ?
J’ai fait mon premier film en 1957. Le problème, c’est de fuir l’écriture. Qui n’a rien à avoir avec le cinéma. J’ai écrit des scenarios pour faire des films. Et puis j’ai fini par supprimer tout le concept. Quand j’arrive en face de quelqu’un, je fais en sorte de savoir le moins possible ce que je vais faire. Je suis devant un fragment de vie, il faut que j’assure le moment. En espérant que l’ensemble des moments tiendra debout. Un dialogue brillant, c’est fait pour mettre en valeur l’acteur. Moi, je ne suis pas là pour mettre en valeur les acteurs. Ce n’est pas mon problème.

Si vous saisissez la vie là où elle est, pour vous, c’est quoi le montage ?
Le mot “montage” ne devrait pas exister. Filmer, c’est un acte en deux parties. D’abord le geste d’enregistrer. Ensuite de mettre tout ça un peu debout. J’ai tourné des films dans le schéma industriel classique : un monteur monte pendant que le cinéaste filme, et à la fin de la semaine, on lui montre son travail monté. C’est à dire que la moitié de son travail, c’est un autre qui le fait pour que la machine tourne. A un moment, vous ne pouvez plus faire ça.

Il faut être un peu surpris quand on voit des films.

Quel est votre rapport à vos premiers films ?
Je ne me renie pas du tout. J’ai été formé par moi-même et par ceux qui m’entouraient. J’ai fait un pacte entre moi et la vie. Les ingénieurs japonais ont scellé mon destin final, m’ont sauvé. Moi, je suis le fruit de l’histoire matérielle du cinéma. Je ne suis le fruit que de ça : de l’enregistrement du son, de l’argent que coûtait une caméra… Les films que je voulais faire, avant l’évolution de la technologie, je ne pouvais pas techniquement les faire. Je n’avais pas le crayon, je n’avais pas le pinceau. Même si vous faisiez du 16mm muet, il fallait l’envoyer au laboratoire… C’était compliqué. Ce n’était pas le geste simple et immédiat d’enregistrer immédiatement la vie. Avant, devant une émotion que vous vouliez communiquer au spectateur, il fallait trouver de l’argent, des acteurs, téléphoner à Kodak… et quand vous arriviez sur le tournage, vous vous demandiez parfois quelle était l‘origine de l‘émotion.

Moi, je suis un fabricant. Quand, au cinéma, il y a un champ sur une femme dans un bistrot qui parle avec son amant, je peux prévoir le contrechamp une seconde avant qu’il n’arrive. Les films me surprennent moins. Il faut être un peu surpris quand on voit des films. On peut aimer des visages, on peut aimer des attitudes de cinéastes devant la vie. Mais dans le cinéma tel qu’il existe, avec des gens qui racontent des histoires dont ils connaissent la fin, c’est le contraire de la vie. Je ne sais pas comment ma journée va se terminer, c’est ce qui fait son charme.

Je suis d’une génération où l’acteur émettait un rapport érotique avec la salle. C’était ça que vous filmiez, à côté de l’histoire que vous racontiez. Aujourd’hui, c’est un rapport différent. Le cinéma part à droite et à gauche. Le culte de l’icone érotique et sexuelle est perdu. Ma génération l’avait encore.

J’ai arrêté de filmer les comédiens parce que j’avais l’impression de filmer des ouvriers du sentiment.

Vous aviez un projet de film sur votre couple avec Irène Tunc. Quelle forme aurait-il pris ?
En 1970, je préparais un film avec la femme avec laquelle je vivais. Je voulais le tourner entre elle et moi, sur une durée de 4 semaines, avec juste le concours d’un opérateur. Elle avait peur de ce film parce qu’elle craignait qu’il mette en lumière des failles dans notre couple. C’était ça obscurément la raison pour laquelle je le faisais. Dix jours avant le début du tournage, elle a eu un accident de voiture et elle est morte. C’est un film fantôme. Si je l’avais fait, ma vie aurait un peu changé. J’ai fini par tourner ce film en 1994, vingt-trois ans après son accident³.

J’ai eu par la suite la chance de rencontrer une autre femme et j’ai filmé directement avec ma petite caméra japonaise, une merveille de la technologie⁴. J’avais sans doute besoin d’autre chose que ce que je faisais.

Ces animaux bizarres qui sont les comédiens ne vous manquent pas ?
Que vous filmiez un comédien ou un cordonnier, c’est un peu la même chose. Vous le filmez bien, vous ne le filmez pas très bien ou vous le filmez mal. J’ai arrêté de filmer les comédiens parce que j’avais l’impression de filmer des ouvriers du sentiment. Ca ne me suffisait pas. Ca reste très agréable à voir quand c’est réussi. Mais quant à fabriquer ces films-là, je pense que ça fait partir de ma jeunesse. C’était formateur. Aujourd’hui, demander à une jeune fille d’embrasser un jeune homme, je ne saurais pas comment le faire.

Quand un film sort, vous êtes comme un enfant qui attend un cadeau de sa grand-mère.

Comment organisez-vous matériellement votre filmographie ?
Tout ça doit flotter dans l’incertitude. Etre vu un jour par quelqu’un par hasard. Et surtout pas devenir des coffrets dans des magasins. J’aurais l’impression d’être dans un cercueil. En plus, quand je sors un DVD, j‘ai toujours peur qu’il ne soit pas acheté. Quand un film sort, vous êtes comme un enfant qui attend un cadeau de sa grand-mère. Et parfois la grand-mère n’est pas là....

Pouvez-vous nous parler de votre relation avec Jean Pélégri, qui jouait le père de Thérèse ?
Jean était magnifique. J’ai fait des films avec des personnes qui n’avaient jamais joué de leur vie. Ca, c’est très intéressant. Martin et Léa, avec Isabelle Ho qui est le personnage féminin du film et qui n’avait jamais tourné. Je n’avais pas fait d’essai avec elle. Et le premier jour, le premier plan : magnifique. Je n’ai rien dit pendant tout le tournage. Mais c’est rare. Et c’est dangereux parce qu’on peut se tromper.

Allez-vous souvent au cinéma ?
Je ne suis pratiquement pas allé au cinéma ces deux dernières années parce que j’ai beaucoup travaillé. Mais j’ai aveu à vous faire. Je regarde deux séries américaines, New York District Police et Chicago District Police. Tout vient de faits divers piqués dans la presse. Techniquement, c’est du champ-contrechamp, narrativement, des dialogues qui n’en finissent pas… Mais les Américains, ce sont les maitres absolus de la narration. Et des professionnels de la relance. Pour moi qui fais des films qui n’ont rien à avoir avec ça, ce sont des leçons. Je sais ce qu’est un final, je sais ce qu’est un personnage périphérique. Ca s’apprend chez Eschyle et ça s’apprend chez Feydeau.

Quel est votre ratio d’enregistrement par rapport au film final ?
Dès qu’il y a liberté, il y a danger. Je fais comme si le numérique coûtait cher. Dans le temps, on mesurait en mètres. Il y a des cinéastes qui étaient à 70.000 mètres de pellicule, d’autres à 25.000, d’autres à 15.000… Il y en a qui cherchent leur film en le tournant et d’autres qui ne font que réaliser un projet extrêmement préparé. Moi, j’étais dans les 25.000. 70.000, c’était vingt prises par plan.

Que pensez-vous aujourd’hui de Hitchcock, de Kubrick…
Ce sont mes papas. Je ne vais pas les renier. Il y avait des choses très intéressantes. Quand je revois Sueurs froides, j’ai un léger sourire aux lèvres. C’est très agréable d’être manipulé par ce vieux bonhomme qui adorait les femmes et que les femmes n’adoraient pas du tout. C’était son cauchemar et il s’est vengé.

L’absolue nécessite cinématographique passe avant tout.

Quelle est votre définition de l’impudique ?
Quand un filmeur tombe sur quelque chose de magnifique, la notion de pudeur et d’impudeur ne rentre pas en compte. C’est devant la table de montage que ces notions refont surface, contre lui. Soit la personne qu’il a filmé refuse d’être publiée, soit lui-même pense que c’est exagéré, que le public ne peut pas encaisser ça, de façon forte et juste. A ce moment là, ce qu’il a filmé reste à la cave.

Pour moi, l’absolue nécessite cinématographique passe avant tout. Je peux filmer quelqu’un en train de tuer, de mourir ou de faire l’amour si les circonstances sont justes. Je ne réponds pas de moi-même. Celui qui regarde et qui a une caméra ne répond pas de lui-même parce qu’il est en charge de filmer la vie et de la transmettre. La pudeur et l’impudeur, c’est un jugement moral. Je ne suis pas journaliste, je suis enregistreur de vie. Sur le terrain de l’amour et de la mort, le cinéma est encore trop pauvre. Il use de symboles très médiocres et très répétitifs. Il y a du boulot pour les générations à venir.

Est-ce que vous montrez les portraits aux personnes que vous filmez ?
Les personnes que je filme ont un droit de regard absolu. Si elles me disent de couper, je coupe. En même temps, si je sens une légère résistance, je peux appuyer pour que la séquence soit dans le film. J’ai parfois un petit peu appuyé. Et quand j’ai eu l’occasion de revoir les personnes, un ou deux ans après, cette réticence avait disparu.
Il n’y a jamais eu la moindre guerre entre quelqu’un que j’ai filmé et moi. J’ai souvent craint qu’il y en ait une. Par exemple, le cordonnier, il s’engueule à un moment avec sa femme. Mais je n’ai pas eu de sa part l’ombre d’une protestation quand je lui ai montré le film. J’étais très étonné. On m’aurait fait de coup-là, j’aurai été très réticent. JP Limosin a réalisé un film sur mon travail, mais je l’ai réalisé avec lui⁵. Avec son accord complet. Je ne peux pas être filmé parce que je suis filmeur. Je suis regardeur, je ne suis pas regardé.

Quelles sont vos lectures ?
Je n’ai plus de livre de chevet. Je ne relis plus les livres que j’ai aimé. Mais j’aime bien la poésie. Parce qu’une page me suffit. Je recouvre mes livres, comme ça je ne sais pas qui en est l’auteur. J’ouvre une page au hasard, comme les Carmélites tiraient l’Evangile. Quand je bute sur quelque chose, j’ai une réponse.

Avant, quand j’avais un problème, j’entrais dans un café et je commandais une Leffe. A la première, le problème commençait à s’assoupir. A la deuxième, la solution pointait. A la troisième, je sortais, j’avais gagné. J’ai résolu beaucoup de petits problèmes de films comme ça. J’avais une méthode sûre pour sortir de l’impasse. Et puis, il y a 7 ou 8 ans, je me suis arrêté. C’est peut-être grâce à ca que je suis encore là ce soir.

Le temps travaille pour moi.

Vous ne jouez plus au Rapido avec Daniel, le sujet de votre quatrième portrait ?
Daniel, c’était un cinéaste magnifique. Qui avait arrêté de faire du cinéma. Je voulais lui faire dire la raison pour laquelle il avait arrêté. Je l’ai vu pendant dix ans en attendant qu’il me donne une raison. Un jour, je lui pose la question. Et il répond à côté.

Il avait des tocs. Il jouait au grattage. A chaque fois que je le voyais, il fallait que j’achète pour 50 ou 60 euros de grattage. Parce qu’il trouvait que j’aurais dû le payer pour être filmé. Alors il me taxait. Au bout de dix ans, on a gagné. Cinquante euros.

C’est très agréable pour un cinéaste comme moi que le temps n’ait pas travaillé contre moi. Je me suis libéré petit à petit de ce qui faisait du spectacle cinématographique quelque chose d’un peu artificiel, qui ne me convenait pas toujours, qu’on pouvait faire avec beaucoup de grâce mais pas trop longtemps, pour ne pas y mourir.

On disait à cette époque-là que dans un film, il y avait toujours une place idéale de la caméra. Une conception quasi-divine. Que le cinéaste divin savait placer la caméra là où il fallait. Cet objet était là, dans un coin du décor. Il y avait l’œil de Dieu. Et le cinéaste se prenait pour un dieu. Alors que la palpitation de la personne qu’il filmait n’était pas là. On reconnaissait les cinéastes à leurs obsessions - comme Hitchcock ou Bresson. Alors qu’il n’y a aucune objectivité dans le regard. Il y a 7 milliards d’individus sur terre. Chacun a une caméra dans l’œil et vous livre une partie de lui-même.

Si vous êtes cinéaste et que vous ne pensez pas qu’un jour, vous irez trop loin, vous ne filmez pas.

Est-ce que tout le monde aujourd’hui avec son téléphone peut devenir filmeur ?
Tout le monde peut écrire. Pourquoi tout le monde ne pourrait-il pas filmer ? Tout le monde peut peindre, tout le monde a le droit de faire des enfants… La question, c’est : est-ce que c’est un document humain intéressant ? C’est un acte de filmer, comme un autre.

Mais actuellement, est-ce que ça ne va pas trop loin ?
Si vous êtes cinéaste et que vous ne pensez pas qu’un jour, vous irez trop loin, vous ne filmez pas. Il faut quelque chose qui vous dépasse, qui aille plus loin que vous-même. Vous êtes attiré, sans savoir si c’est un gouffre ou le soleil qui va bleuir devant vous. En tant que cinéaste, je ne peux pas répondre à votre question.

Le problème du net, c’est ce qu’il vous propose. La vie des animaux, un hold-up vu par des caméras de surveillance… Le cinéma ne pourra plus le faire. Ayant vu des morts réelles, le spectateur se pose aujourd’hui beaucoup de questions quand il voit la mort au cinéma. Des questions qu’il ne se posait pas quand il n’y avait pas l’accès direct du net à des évènements qui n’existaient pas dans le domaine de l’image et du son.

Je vis avec quelqu’un qui passe une heure sur le net le matin. Et je me félicite à chaque fois de ne plus faire de la fiction. Parce que ce que propose le net est bien meilleur. Les accidents de voiture, les rencontres sentimentales… Je suis sûr qu’il y a tout un réseau de gens qui se filment dans des situations érotiques. Il doit y avoir des perles par rapport ce qu’on peut voir au cinéma courant, tel qu’il est imposé par les distributeurs et les exploitants, avec l’accord des cinéastes qui, en plus de ça, réalisent des spots publicitaires qui interrompent leurs films quand ils passent à la télévision. C’est une entreprise de complicité totale. Avec la bénédiction du gouvernement qui surveille les projets par le biais de l’avance sur recettes. Ce poids empêche le cinéma de bouger.

Mon jeu, c’est d’être là au moment où il se passe quelque chose.

Le cinéma ne se voit qu’au cinéma ?
Je suis né dans une salle de cinéma. Quand la lumière s’éteint et que le générique commence, on atteint la lune. Maintenant, il a pris d’autres formes. Ils vont fabriquer des spectacles Barnum formidables que des salles géantes diffuseront. Et les salles moyennes disparaitront.

Quel est votre rapport au numérique ?
J’adore le numérique à cause de sa précision et son énergie. Mon jeu, c’est d’être là au moment où il se passe quelque chose. D’émouvant ou d’attrayant. Peu importe que ce soit triste ou joyeux C’est un hommage à l’existence de la caméra. Que ce soit là et que ce soit enregistré.

Qu’avez vous envie de filmer aujourd’hui ?
Toutes mes envies profondes sont infilmables. Matériellement, psychologiquement, humainement, ça ne m’est pas accessible. Je ne peux pas. Il faudrait une autre personne, ou moi-même dans un certain état, et je ne peux pas. Il y a un interdit. Je ne trouvais jamais un partenaire pour faire les choses que je désirerais filmer. Je vis dans un cimetière de films intournables. Mais ça me donne sur ce que je peux filmer une grande concentration.

Avant de pouvoir filmer mon père mort, j’ai été obligé de fracasser toute une série d’interdits. A commencer par la peur d’être surpris en train de filmer mon père…. Il était au rez-de-chaussée, la famille dormait dans les chambres, au premier étage de la maison. Je me suis dit qu’il fallait absolument que je le filme. A trois heures du matin, j’ai allumé la lumière au minimum et j’ai regarde son corps mort. Et comme il avait un grand nez, je me suis dit demandé comment j’allais garder un souvenir de son grand nez. J’ai fait mon apprentissage. Ma mère est morte après, je l’ai filmée plus sereinement - plus amoureusement, j’oserais dire. Mais ils étaient morts, ils ne pouvaient pas dire non.

1. Jacquotte est le sujet du troisième portait XL.

2. Il s’agit d’Emmanuèle Bernheim, décédée en 2017. Alain Cavalier a consacré un film cette disparition, Etre vivant et le savoir.

3. Irène (2009).

4. La Rencontre (1996).

5. Alain Cavalier, 7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine (1995).