Patrick Brion (2/4) : “Le carré blanc, c’est comme un panneau de limitation de la vitesse sur une autoroute”.

Deuxième épisode de cette interview-fleuve qui nous tiendra en haleine tout le mois de décembre.

(Patrick Brion et monsieur Eddy en 1983, image INA).

Avant que vous arriviez à la programmation des films, la télévision française diffusait-elle de la VO ?
Oui, mais dans un désordre complet. N’importe quand. Parfois le vendredi soir. Parfois le dimanche après-midi. Dix films par an, à tout casser. Sur la seconde chaîne, j’ai eu un interlocuteur de choix en la personne de Pierre Sabbagh. C’est lui qui m’a proposé de lancer Le Cinéma Club. Je lui ai demandé quatre mois de préparation, le temps de trouver des copies neuves et de m’assurer de la qualité du sous-titrage. On a commencé par les films de Fritz Lang : Les Trois Lumières, Docteur Mabuse, Les Nibelungen… J’ai dit à Sabbagh: “Sur un plan artistique, ce sont les dernières années du cinéma muet. Et c’est le muet à son apogée. On a pensé que le cinéma parlant allait non seulement tuer le muet, mais tuer le cinéma tout court. Parce que Von Stroheim, Eisenstein ou Lang étaient parvenus à un tel degré de perfection que les égaler semblait impossible. Sur le plan historique, ce sont aussi des films passionnants, parce qu’ils montrent la pourriture de la République de Weimar et la fascination à venir pour les forces occultes. Pour le monde du mal”.

Sabbagh a sauté pour des raisons politiques, comme toujours. Je suis retombé sur lui un jour dans la rue. J’ai pu discuter à bâtons rompus et je lui ai demandé pourquoi il m’avait autorisé à monter Le Cinéma Club. Et il m’a répondu, avec toute l’humilité qui le caractérisait, qu’il ne voyait pas de quel droit on pouvait priver une partie de public de voir des films de grande qualité.

Au moment de l’éclatement de l’ORTF, avec l’application de la loi scélérate de Giscard d’Estaing, j’ai été obligé de partir. Je pouvais aller sur Antenne 2 (ensuite renommée France 2), mais je me méfiais. J’ai été réclamé sur FR3, alors je suis allé sur FR3 (Ensuite renommée France 3), qui était surnommée “la chaîne du cinéma”. C’est une période dont je garde un très mauvais souvenir parce que beaucoup de salariés sont restés sur le carreau.

Comment se passe votre travail de programmateur ? Vous disposez d’une salle ou vous pouvez regarder les films ?
Oui, j’avais une salle de projection rien que pour moi. Je voyais les films entre les rendez-vous avec les distributeurs et les réunions. On passe beaucoup de temps en réunions quand on travaille à la télévision (rires).
Au moment de l’éclatement de l’ORTF, le budget pour acheter des films pour FR3 a un peu augmenté. Mais, par rapport à Antenne 2 et TF1, nous ne jouions pas dans la même catégorie. Heureusement, je bénéficiais du réseau de relations que j’avais pu tisser du temps de l’ORTF. Sans ça, je n’aurai jamais pu obtenir certains films comme Le Jour le plus long ou Autant en emporte le vent. Les autres chaînes ne les ont pas eu. Y compris Canal +.

La première diffusion du Jour le plus long, je m’en souviens très bien. C’étaient les débuts de FR3. A l’époque, les télécommandes n’existaient pas. On changeait les chaînes à l’aide d’un gros bouton sur le récepteur de télévision : le “sélecteur rotatif”. Les spectateurs découvraient TF1 en premier, puis allaient sur Antenne 2… Et éventuellement arrivaient sur FR3. En plus, c’était une période de restriction d’électricité - Raymond Barre était premier ministre.

C’est l’époque où les programmes ne sont pas diffusés en continu, et si on risque de déborder - comme dans le cas d’un match de football par exemple - il faut prévenir EDF à l’avance. On programme Le Jour le plus long sur FR3 - un film qui dure plus de trois heures - et on prévient donc EDF, qui n’en a rien à foutre.

Vient le soir de la diffusion. Le problème, c’est que plus la soirée avançait et plus les spectateurs arrivaient sur FR3 après que les programmes de deux autres chaînes se soient arrêtées. EDF a commencé à acheter de l’électricité en Belgique et en Suisse pour aller jusqu’au bout - il n’y en avait plus assez en France. Mais les réserves n’étaient pas suffisantes. A 22H30, EDF nous laisse devant un dilemme : couper la diffusion du film, ou occulter deux provinces. Résultat : la diffusion a été interrompue en Bretagne et en Normandie (rires). On a coupé au moment de l’attaque du casino de Ouistreham. Et on a passé la suite le lendemain.

(Télé 7 Jours, semaine du 3 au 09 mars 1984)

Avez-vous connu d’autres problèmes de diffusion ?
J’avais acheté les droits de Bel Ami, un film d’Albert Lewin inédit à la télévision. Dans le roman de Maupassant, il est question à un moment d’un tableau : Le Christ marchant sur les eaux. Quand Lewin tourne, il le remplace par La Tentation de Saint Antoine, de Max Ernst. La particularité, c’est que c’est le seul plan en couleurs du film : tout le reste est en noir et blanc. La copie de Bel Ami arrive. Je l’envoie au sous-titrage. Je la vérifie quand elle revient. Le plan en couleurs avait sauté ! J’observe la bobine et je remarque un collage. J’appelle Ciné-Titres pour demander des explications. La personne qui avait vérifié le film avait pensé que c’était une erreur. Non seulement elle avait enlevé le plan, mais en plus il avait jeté le morceau de pellicule à la poubelle. On était à quatre jours de la diffusion ! Il n’y avait pas d’autre copie du film disponible.
Par chance, le tableau, c’était un plan fixe, muet. J’ai acheté un livre sur Max Ernst et j’ai fait faire une diapo. Et je suis allé voir l’équipe chargée de la diffusion, en leur disant que c’était une vraie folie, mais que ça allait les amuser : insérer la diapo en direct. Les spectateurs n’y ont vu que du feu.

Vous est-il arrivé de couper des films ?
Non, jamais. S’il y avait un problème, on ne les passait pas. Ou alors, s’il y avait un problème, on les passait avec le carré blanc. Contrairement à ce que certains ont compris, le carré blanc, ce n’est pas la censure : c’est la possibilité de passer des films qui peuvent choquer sans qu’on nous le reproche. Si je passais Le Dernier Tango à Paris, je mettais un rectangle blanc. Ce qui veut dire que les personnes sensibles ne sont pas destinées à le voir.

Le carré blanc, c’est comme un panneau de limitation de la vitesse sur une autoroute. Vous pouvez accélérer après avoir vu le panneau : si vous vous envoyez dans le décor, c’est votre faute. Ça m’a permis, hypocritement, de passer plein de films. Comme Quand la ville dort de John Huston, qui était interdit aux mineurs, ou Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock, interdit aux moins de 13 ans.

Le carré blanc existait depuis le début de la diffusion des films à la télévision ?
Oui. Ça a disparu quand Serge Moati était mon patron. Moati était persuadé que le carré blanc était une forme de censure. Non, la censure, c’est de ne pas passer le film.

A cette époque où vous voyez énormément de films dans un cadre professionnel, trouvez-vous l’énergie pour aller développer votre cinéphilie en dehors ?
Oui, j’allais voir les films qui sortaient. J’ai toujours été très curieux. Et il y a toujours dans un film une scène qui m’intéresse, ou un acteur, ou un dialogue. C’est pour ça que je regarde toujours les films en entier. Je ne suis jamais sorti au milieu d’une séance. Par respect pour le réalisateur - même si, si le film n’est pas bon, il n’y a pas tellement à avoir de respect pour lui. Mais parce que je me dis que, s’il y a quelque chose d’intéressant dans le film, c’est idiot d’avoir fait le trajet jusqu’à la salle et de ne pas le voir. Donc à ce moment-là, je vois énormément de films. Au moins trois par jour.

De cette époque où vous êtes à la fois cinéphile et professionnel du cinéma, avez-vous tout conservé ?
J’ai toujours tout conservé. Dès le début. Même avant de rentrer à la télévision.

J’ai cette image, dans Les Quatre Cents Coups de François Truffaut, du copain d’Antoine Doinel qui fauche une photo dans le couloir du cinéma. Vous étiez comme ça ?
Ça m’est arrivé. Quand j’étais beaucoup plus jeune, j’avais écrit à la MGM, rue Condorcet, pour leur demander si je pouvais acheter des photos de Scaramouche et du Prisonnier de Zenda. J’avais même envoyé un timbre pour la réponse. Pas de réponse.
Arrive le moment où je deviens étudiant. Je me déplace rue Condorcet. Et je tombe sur un responsable qui m’explique qu’il n’a pas de raison de me donner accès aux photos vu que je ne suis ni journaliste ni chercheur. Je demande à mon père - qui était historien de l’art, je le rappelle - de me rédiger une lettre d’introduction. Et ça marche. J’accède aux archives photos de la MGM. A peu près 900.000 clichés entassés dans une pièce immense, sans aucune forme de rangement. Je propose de les inventorier gracieusement, en demandant juste, à titre de dédommagement, de pouvoir me servir dans le stock.
Au retour du service militaire, je retourne aux archives de la MGM pour finir le rangement. La pièce était entièrement vide. Tout était parti à la benne ! 900.000 photos. J’ai regretté de ne pas en avoir pris plus. Il y avait aussi les manuels d’exploitation de tous les films sortis par la MGM depuis 1924. Ceux-là, je n’avais que le droit de les consulter sur place. A la benne, eux aussi.

Comment, depuis toutes ces années, accumulez-vous toute cette documentation ?
C’est épouvantable. J’ai trois caves qui débordent. Quand j’ai quitté la télévision, j’ai laissé derrière moi 10 mètres cubes de documentation. J’ai pris ce qui m’intéressait le plus. Le reste est parti. Jeté.
A la fin de l’ORTF, la personne qui s’occupait du service photo m’a appelé. Tout ce qui avait été tourné par la télévision partait à l’INA. Mais l’INA ne prenait pas les dossiers de presse. Ni les photos. On m’a proposé de les prendre. Quel volume cela représentait-il ? L’équivalent de trois ou quatre pièces. Tout a été jeté.

La Cinémathèque n’a pas tout récupéré ?
Non. Les relations avec la Cinémathèque ont toujours été très compliquées. Quand j’étais programmateur pour la télévision, je recevais des copies de films rarissimes. J’avais proposé à la Cinémathèque de les leur prêter avant de les renvoyer afin que soient organisées des projections exceptionnelles. Mais ça n’a jamais été possible. “C’est un peu compliqué, ce n’est pas ce qu’on avait prévu…”.

Cette collectionnite concerne des photos, des scénarios. Des copies de film, aussi ?
Non, parce que je n’ai jamais eu d’appareil, ni de salle de projection à domicile.

Quand la VHS apparaît, c’est une révélation pour vous ?
C’est une chance. Elle me permet d’avoir accès à des films que je n’ai jamais réussi à voir. Ce n’est pas nécessairement le meilleur moyen de voir les films, mais c’est une grande chance. Et quand le format DVD est apparu, j’ai tout repiqué en DVD et j’ai jeté les VHS. Parce qu’à un moment, je n’ai plus de place.

On parle de combien de films ?
Je ne sais pas. Entre 3.000 et 6.000. Aucune idée. Et je ne vais pas perdre mon temps à les compter.

En parallèle de votre activité de programmateur à la télévision, vous signez des chroniques dans Télérama.
Quand le Ciné-Club a diffusé Le Cabinet du Dr Caligari, on m’a proposé d’écrire un article. Parce que personne à Télérama ne connaissait le cinéma expressionniste allemand. Ensuite, j’ai continué à écrire pour eux. Uniquement sur les films qui passaient à la télévision. Je me partageais le travail avec Jacques Siclier. Ça se passait très bien. J’ai eu une grande paix.
Nous n’avions certainement pas les mêmes opinions politiques. Je défendais un cinéma qu’eux n’aimaient pas beaucoup. J’ai été obligé de prendre un pseudonyme pour ne pas être à la fois la personne qui programmait et la personne qui écrivait sur les films programmés. J’ai dû recevoir une dizaine de lettres me rappelant que ce que je faisais n’était pas très déontologique. Ensuite, ce n’est pas parce que je programmais un film que je l’aimais.

Il vous arrivait de dire du mal des films que vous programmiez ?
Oui. J’étais peut-être un peu moins dur que si je ne les avais pas programmés (rires). En revanche, j’étais certainement un peu plus enclin à les défendre si je les avais achetés moi-même.

Ça n’a pas posé de problème à Télérama non plus ?
Semble t-il, non. Je leur avais proposé d’arrêter si ça posait problème.

C’était quoi votre pseudo ?
André Moreau. En référence à Scaramouche. C’est le nom du personnage interprété par Stewart Granger. En même temps que Télérama, j’écrivais aussi à L’Express. J’en garde un excellent souvenir. La rédactrice en chef relisait tous les articles. TOUS. Et quand il y avait quelque chose qu’elle ne comprenait pas, elle décrochait son téléphone, y compris en plein milieu du mois d’août.

Et cette activité de critique dans Télérama, elle va durer jusqu’à quand ?
Jusqu’au moment où Gilbert Salachas est arrivé. Se répartir les articles, quand il n’y avait que Siclier et moi, c’était simple. A partir du moment où Salachas est arrivé, c’est devenu compliqué. La revue a beaucoup changé. Le rédacteur en chef m’a convoqué pour me dire qu’il fallait que les articles soient plus simples.
Ensuite, il n’y a plus eu de place pour le cinéma de patrimoine dans Télérama. France 3 avait payé une fortune pour la restauration de Hara Kiri, un film de Fritz Lang qui n’était jamais passé à la télévision. Et Télérama n’a pas écrit une seule ligne à son sujet - alors que même Télé 7 Jours avait fait un écho. Quand je me suis plaint, on m’a répondu qu’aucun journaliste de Télérama n’avait vu le film, et que l’hebdomadaire ne publiait que des avis critiques, pas des avis informatifs.

Episode 3 : “J’ai souvent constaté que les réalisateurs, quand je les rencontrais, ne se souvenaient plus de leurs films.