Patrick Brion (1/4) : Micmac à Calmpthout

Quand j’ai arrêté l’enregistrement, deux heures et demie avaient défilé. C'est mon calendrier de l’avent : toutes les semaines, je vous propose une partie d'une interview fleuve avec Patrick Brion.

J’étais au lycée avec le fils d’Yves Boisset et le fils de Patrick Brion. Si je n’ai pas tissé de liens particuliers avec le premier, j’étais proche du second. Parce que je le voyais confectionner des fiches sur tous les films qu’il voyait, prenant exemple sur son père, je me suis mis à en réaliser moi-même. J’ai toujours le carnet Clairefontaine dans lequel j’ai tenté de donner mon avis sur une trentaine de films. Je ne vous en proposerai même pas un extrait : c’est horriblement mauvais. Mais l’étincelle remonte à cette époque.

Quand j’ai publié Les Retardataires ne sont pas admis en salle, j’ai voulu en offrir un exemplaire à Patrick Brion. J’ai repris contact avec son fils. Nous nous sommes revus à une terrasse de café et la conversation a repris là où nous l’avions laissé 30 ans plus tôt. L’idée d’aller interviewer Patrick Brion est née ce jour-là. Et, avec la complicité de son fils, ce rêve a pu se réaliser.

(Patrick Brion en 1966, document INA).

(Patrick Brion) Mes parents étaient tous les deux historiens de l’art. J’ai grandi entouré de livres sur la sculpture, la peinture, la musique… Mais il n’y avait rien concernant le cinéma. C’est difficile de l’imaginer, aujourd’hui où tout est disponible, mais dans les années 50-60, ceux qui comme moi s’intéressaient au cinéma vivaient dans un état de frustration. Il y avait beaucoup de salles, mais énormément de films n’étaient pas visibles. Et je ne parle pas de films obscurs : je parle de Pandora d’Albert Lewin, La Corde d’Alfred Hitchcock, La Rivière rouge de Howard Hawks… Les seuls moyens, c’était la Cinémathèque et les salles de quartier. Dans un cas comme dans l’autre, on était à la merci des programmateurs. Les films à la TV, c’était pratiquement inexistant.

Je me suis tout de suite passionné pour le cinéma parce que c’était le seul domaine auquel mes parents ne s’intéressaient pas. A l’époque, impossible de trouver de la documentation sur les films. Pour établir la filmographie de Raoul Walsh, j’ai été obligé d’aller travailler au Centre Américain qui était à l’Odéon. Et ça m’a pris trois semaines ! Alors qu’aujourd’hui, ça me prendrait quelques secondes.

J’allais voir des films avec ma grand-mère. Elle habitait rue de Rivoli et mes parents habitaient rue du Bac. On allait au cinéma sur les Grands Boulevards, aux Champs-Elysées - mais il fallait prendre le métro - ou place de Clichy - et il fallait prendre un bus, le 68, qui nous emmenait directement.

Vous avez fréquenté le Gaumont Palace ?
Oui. Avec ses 6.000 places, c’était la plus grande salle d’Europe ! C’est invraisemblable qu’André Malraux, qui était ministre de la culture à l’époque, ne l’ait pas classé monument historique. Le Gaumont Palace a été victime d’une mauvaise passe : c’était le moment où Hollywood s’est mis à imiter le cinéma européen et n’a plus produit de films à grand spectacle. La fréquentation du Gaumont Palace a chuté et la salle a fermé ses portes en 1972. Alors que, quelques années plus tard, le cinéma à grand spectacle renaissait de ses cendres : La Guerre des Etoiles, Rencontres du troisième type…

Le dernier film programmé au Gaumont Palace, c’était un western avec John Wayne, Les Cowboys. Je précise : un petit western avec John Wayne. Ça ne nécessitait pas des moyens aussi impressionnants que la Gaumont Palace, c’était plus un film pour le Wepler.

Une anecdote que je tiens d’un ami, qui travaillait dans le BTP. Lorsque les travaux du Gaumont Palace ont démarré, en 1968, un trou énorme a dû être creusé - l’équivalent de quatre étages en profondeur. Et qu’est-ce qui s’est produit ? Le cimetière à côté a commencé à descendre. Parce qu’il n’y avait plus d’arc-boutant. Il a fallu consolider le sol avec des billes de ciment pour empêcher l’affaissement de la partie est.

A l’époque ou vous allez au cinéma avec votre grand-mère, où trouvez-vous les programmes ?
Dans L’Aurore. Le jeudi - parce que les films sortaient le jeudi et non pas le mercredi comme aujourd’hui - il y avait une feuille qu’on découpait et qui se pliait. C’était très complet. Ni Pariscope ni L’Officiel des spectacles n’existaient. Télérama s’appelait encore Radio-Cinéma-Télévision : on ne trouvait que dans les églises. Il n’était pas distribué en kiosque.

A partir de quel moment commencez-vous à aller au cinéma tout seul ?

Je me souviens autant des salles que des films. Le premier film que j’ai dû voir tout seul, c’était Arsenic et vieilles dentelles de Frank Capra au Studio Bertrand, à Duroc. J’ai une grande nostalgie des cinémas de quartier. Certaines salles étaient énormes. Le Saint-Antoine, à l’angle de la rue du Faubourg St Antoine et de l’avenue Ledru-Rollin, était une salle superbe ! C’est là que j’ai vu Battle Circus de Richard Brooks. Le Zola, avenue Émile Zola, magnifique ! Ce n’était pas forcément des belles salles, mais c’était des grandes salles.

En revanche, il y avait tous les anciens théâtres qui étaient devenus des cinémas. Le California, sur les Grands Boulevards, avec des Cariatides qui supportaient les balcons ! Le Trianon, boulevard Rochechouart, doit être le dernier rescapé de cette époque.

L’avantage de ces salles, c’est qu’elles étaient très bon marché. Surtout par rapport aux Champs Elysées. J’allais beaucoup avenue de Clichy, il y avait au moins 20 salles qui ont aujourd’hui toutes disparu. C’était une époque étonnante. J’étais allé au Mambo, avenue Gambetta, Le directeur qui était près de la caisse m’a dit : “Aujourd’hui, je ne sais pas si le film est pour vous. En revanche, la semaine prochaine, je pense que ça peut être pour vous ! “. Tu imagines, ça, aujourd’hui ?

A l’époque, il n’y avait qu’une salle par cinéma. Seul le Studio Obligado, avenue de la Grande Armée, en possédait deux.

Il avait très peu de VO. Elles étaient aux Champs-Elysées ou au Quartier Latin. En dehors de ça, il y avait aussi le Magic Charonne, en haut de l’avenue Ledru-Rollin. On a pu y voir en VO Joe Dakota de Richard Bartlett. On allait énormément à la Cinémathèque. Déjà, à l’époque, je ne pouvais pas tout voir. Alors j’ai systématiquement vu tout le cinéma américain que je ne connaissais pas. Dans les salles de quartier, énormément de films circulaient. J’ai découvert beaucoup de quartiers de Paris grâce à leurs salles de cinéma.

Est-ce que le fait d’écrire sur le cinéma remonte à cette époque de fréquentation assidue des cinémas de quartier ?
Oui. J’avais commencé par écrire dans un cahier, mais c’était un mauvais système. J’ai dû commencer les fiches vers 1954-1955. Je consignais le résumé de l’histoire et les noms des acteurs principaux.

(Les fiches de Patrick Brion, document INA).

A la Cinémathèque, on croisait toujours les mêmes, essentiellement des bourgeois parisiens. Sauf René Château, qui était un carreleur de Saint-Mandé, qui venait au cinéma en moto, avec un blouson de cuir à la Brando et une chaîne en guise de ceinture. Il détonnait totalement. Je me suis toujours très bien entendu avec lui. Il m’avait demandé de lui faire la liste de films de Robert Wise, c’est dire qu’à l’époque les infos ne circulaient qu’entre initiés…

Entre habitués, on se retrouvait d’une séance à une autre sans se connaître. Et éventuellement, on prenait un verre entre deux films. Il y a des personnes que je fréquentais dont je n’ai jamais connu le nom. Et d’autres que je n’ai jamais eu l’occasion de recroiser en dehors de la Cinémathèque ! Il y a aussi des cinéastes que j’ai connus en tant que spectateurs. En allant voir Le Tombeau Hindou de Fritz Lang, j’ai par exemple fait la connaissance de Jean Eustache.

Je ne lisais pas les revues de cinéma parce qu’elles ne m’intéressaient pas. Elles ne parlaient jamais de cinéma américain. Jamais de polar, de films de science-fiction, de films d’aventure…

Contrairement à la France, qui les avait interrompus après la guerre, la Belgique avait conservé ses double programmes : deux films pour le prix d’un, avec une série B en deuxième partie. Quand on n’arrivait pas à voir un film en France, on passait la frontière. Avec Bertrand Tavernier, Bernard Eisenschitz, Dominique Rabourdin et Robert Louit, on partait à deux voitures. J’étais toujours assis à droite du chauffeur, avec la carte pour s’orienter dépliée sur les genoux. Un week-end, nous avons décidé de pousser jusqu’à Calmpthout pour voir Taza, fils de Cochise de Douglas Sirk, Un temps épouvantable ! On ne voyait rien à travers le pare-brise. Nous avons franchi la frontière avec la Hollande sans nous en rendre compte. Il a fallu rebrousser chemin. Le temps qu’on arrive au cinéma, les deux premières bobines du film étaient déjà écoulées. On a dû aller supplier le projectionniste pour qu’il nous les repasse. Très bon film d’ailleurs, Taza, fils de Cochise ! Le seul western de Douglas Sirk, avec Rock Hudson et Barbara Rush. Il nous est aussi arrivé de louer des salles pour qu’on nous projette des films.

La Belgique, à l’époque, ça chauffait beaucoup. Je me suis fait raccrocher au nez plus d’une fois parce que je parlais français au téléphone. Un directeur de salle, auquel je demandais les horaires des séances en français, ne me répondait pas. J’ai dû lui reposer la question en allemand ! Je ne me suis pas privé de lui rappeler que c’étaient les Allemands qui avaient occupé la Belgique pendant la guerre, pas les Français !

A quel moment cette passion se transforme en métier ?
D’abord, quelque chose que je tiens à préciser : je n’ai jamais été tenté de passer à la réalisation. Si c’est pour faire des mauvais films comme certains de mes collègues, je trouve qu’il y en a assez. J’ai trop de respect pour le cinéma pour contribuer à faire un mauvais film. Je n’ai jamais été tenté - ne serait-ce que par écrire un scénario.

Les Cahiers du Cinéma ne m’ont jamais laissé écrire une ligne en dehors des filmographies. Mais les filmographies, ils ne savaient pas les faire. C’était quelque chose qui nécessitait beaucoup de recherches. Ils m’ont laissé publier des filmographies très longues sans les couper - c’est le seul domaine dans lequel je leur suis reconnaissant. J’ai travaillé aux Cahiers jusqu’à leur période maoïste où je ne me suis mis à ne plus rien comprendre. Je n’avais plus rien à faire là.

C’est quoi, vos relations avec l’équipe historique des Cahiers ?
A l’époque où j’y entre, Godard, Chabrol et Truffaut étaient partis. Rohmer était encore là avant d’être foutu dehors par Rivette et ses gardes du corps. C’était un homme difficile. Il réécrivait systématiquement les textes dans le dos des auteurs !
J’ai revu souvent Rohmer, c’est la personne des Cahiers avec laquelle je m’entendais le mieux. Les Cahiers à l’époque avaient une aura incomparable. Quand tu appelais de la part des Cahiers, tes vœux étaient immédiatement exaucés. A l’occasion d’une filmo Arthur Penn, j’ai eu besoin de le contacter et il m’a répondu tout de suite. Chabrol, Godard, Truffaut, j’ai eu l’occasion de faire leur connaissance dans d’autres occasions.

Quand ces gens-là passent de l’autre côté de l’écran, comment recevez-vous leurs films ?
D’abord, je ne les vois pas toujours - parce que j’avais d’autres films à voir. Il y a deux ans, pour un livre sur le cinéma policier français, j’ai revu A bout de souffle, que je n’avais pas eu l’occasion de revoir depuis sa sortie. J’y ai pris beaucoup de plaisir. Truffaut, c’est une filmographie très inégale. Comme Chabrol.

(Patrick Brion et Claude-Jean Philippe en 1970, image INA)

Après mon départ des Cahiers, j’ai réussi à entrer à la télévision comme assistant de production de l’émission d’André Labarthe et Janine Bazin, Cinéastes de notre temps. Je ne connaissais rien au monde de la télévision. Ça a été une très grande chance. J’ai remplacé mon ami Claude-Jean Philippe. Claude était censé m’apprendre mon métier mais ses problèmes personnels l’accaparaient. Alors j’ai appris sur le tas. L’assistant est chargé de tout faire, surtout avec Labarthe ! Aller chercher la bière pour le producteur, garder la place de parking pour qu’il puisse garer sa voiture rapidement quand il arrive, essayer de joindre Orson Welles au téléphone pour savoir s’il est d’accord pour tourner, traquer Rossellini, sélectionner des extraits de films… Ça a duré un an et demi.

Après l’expérience Cinéastes de notre temps, j’ai été affecté aux séries. J’achetais des séries américaines et anglaises pour la télévision française. C’était un pas en direction du cinéma. C’est l’époque où on passe du noir et blanc à la couleur : Chapeau Melon & Bottes de cuir, Mission Impossible, Mannix, Les Envahisseurs, Le Prisonnier… J’étais l’acheteur unique de l’ORTF. Donc soit l’ORTF achetait, soit la série n’était pas diffusée en France.

Comment visionniez-vous les séries ?
Sur des copies 35 mm. Ou du 16 mm. J’en visionnais énormément parce que je retrouvais parfois, dans le générique des séries, des réalisateurs, des scénaristes ou des acteurs dont j’avais fait la connaissance au cinéma. Claude-Jean Philippe sélectionnait lui les films pour l’ORTF. Et quand il a claqué la porte parce qu’il trouvait qu’il ne gagnait pas assez d’argent, il m’a proposé son poste. Je deviens alors acheteur de films pour la première et la seconde chaîne de télévision française - la troisième n’était pas encore née.

A l’époque, combien y a-t-il de films par semaine à la télévision ?
Il y en avait pas mal : un film sur la première chaîne et sur la seconde chaîne le dimanche après-midi, un film le lundi soir sur la seconde chaîne… C’était très intéressant parce qu’il y avait énormément de contraintes à respecter : des quotas, un budget… A l’époque, on achetait trois diffusions sur sept ans. Il fallait avantager le cinéma français - ce qui ne me paraissait pas anormal.

Quand la couleur est arrivée, j’ai beaucoup travaillé avec les ingénieurs qui étaient responsables du format SECAM. Le SECAM était un système français, sans doute le meilleur, mais comme il était le meilleur, il était le plus difficile à maîtriser. Les scènes réalisées en nuit américaine ne passaient pas bien. Avant le début de la diffusion des films en couleurs, j’ai visionné une trentaine de films avec les ingénieurs pour qu’on puisse trouver une solution à tous les problèmes. J’aurais voulu qu’on commence par un western, mais politiquement c’était impossible, il fallait passer un film français. Alors on a commencé par L’Eau vive, de François Villiers. Ensuite, on a pu mettre des westerns (rires).

Episode 2 : “Le carré blanc, c’est comme un panneau de limitation de la vitesse sur une autoroute”.